Politično gledališče par let nazaj.

Tole sem pred leti spisal za Masko. Mislim, da večina poant še vedno velja.

Politično gledališče danes?

glavno-MISMAS-48-foto-uros hocevar

Pekarna Mišmaš, SLG Celje, 2015. Foto: Uroš Hočevar

Preden spregovorimo o možnostih političnega udejanjanja na polju uprizoritvenih umetnosti, se moramo vsaj površno dotakniti njegovih štirih podpomenskih polj. Vrstni red podpojmov je zgodovinski, polja pa razlikovana, da bi laže zgradili razumljiv model nečesa tako kompleksnega, kot je interakcija med resničnostjo in umetnostjo; tudi če le v okviru političnega. Pojem politično v nadaljnjem besedilu razumem kot »žlahtno« politično, torej tvorno ali avtorefleksivno politično, tisto politično, ki, prosto po Roku Vevarju, dela policy in ne politics.

 

Ti podpojmi so: politično gledališče, politično v gledališču, politika v gledališču ter osebno politično (v gledališču).

 

Politično gledališče razstira svoje korenine v antiko: v tradicionalnem smislu gre predvsem za dramatiko s politično tematiko, politične dramske tekste, ki jih najdemo že pri starih Grkih. Gre za jasen političen nagovor, za vdor v realno, bodisi z neposrednim nagovorom, bodisi preko jasne metaforike.

 

In prav tu se skrivata tako moč kot past tega primarno političnega gledališča: s tekstom stopamo v diskurz; in kadar je tekst eksplicitno političen, stopamo v diskurz s politiko in s politiki; ti zadnji pa so v tem diskurzu doma. Pričujoče besedilo, ujeto v neumetniški žanr in zato oropano večplastnosti in zaznamovano s profanim, se kosa z manipulativnimi spretnostmi piar agencij, mojstrov agitpropa in internetnimi anonimnimi komentarji. Pri tem ne smemo pozabiti, da nove interpretativne in s tem umetniške možnosti odpirajo izvedbe političnih besedil; a tu stopamo že na polje konteksta, pod pojmom politično gledališče pa še vedno razumemo predvsem izbrano dramsko snov in tematiko, predvsem tekst.

 

Politično v gledališču je širši pojem: tu ne govorimo več o eksplicitni tematiki, temveč o političnosti samega dejanja uprizarjanja, strategijah uprizarjanja, politično motiviranih izbirah besedil (ki niso nujno eksplicitno politična), izbirah zasedb itn. V zgodovinskem pregledu lahko v to polje uvrščamo celo vrsto subverzivnih in eksplicitnih praks uprizarjanja, pogosto vezanih na aktualno politično problematiko. Zavedati se moramo tudi izredno velikega vpliva, ki ga je imelo gledališče pred razmahom množičnih medijev: v mnogokateri družbi je bilo prav gledališče eden od ključnih centrov družabnega, intelektualnega in političnega življenja. Pri političnem v gledališču, morda bolje okoli gledališča, gre torej za kontekst.

 

Tudi tu govorimo o tistem, kar je zapisano, čeprav je zapisano okoli: kontekst, kot ga razumemo pri političnem v gledališču, je avtorski konstrukt, je enosmeren poseg.

 

Kjer pa gledališče posega v politično, posega politika v gledališče. Tu gre za dva različna fenomena poseganja realpolitike v gledališče: prvi je viden, javen, ekspliciten, pogosto komentiran – gre za neposreden vpliv politike v smislih nastavljanja direktorjev in umetniških vodij, podeljevanja sredstev, odpiranja in zapiranja posameznih gledališč, v nekaterih družbenih sistemih tudi za eksplicitno cenzuro ali neposredno vsebinsko programiranje s strani političnih elit. Drugi je manj viden in zato morda celo nevarnejši: gledališče nezavedno, a dosledno odseva družbeni ustroj. Tu govorimo o razmerjih moči znotraj ustvarjalnih skupin, o produkcijskih praksah, fokusih, načrtovanjih. O prevladi posameznih načinov nastajanja gledališča nad drugimi, bodisi po inerciji, brez razmisleka ali raziskav, kaj bi bilo bolje ali primerneje, bodisi načrtno v imenu ideologij in idealov.

 

Kdo nas financira in zakaj? Čigavi uslužbenci smo? Koliko časa imamo na voljo in za koga delamo? Proces ali produkt? Avto(r)kracija ali enakopravnost? Kako definirati in razumeti razmerja ustvarjalec/poustvarjalec? Kdo je lastnik produkcijskih sredstev, kdo dela? Na vsa ta vprašanja zavedno ali nezavedno odgovorimo vsakič, ko delamo gledališče in realna situacija je, da povečini odgovarjamo dosledno in po »partijski« liniji: tako kot je pač nastavljen družbeni sistem, v katerega smo vpeti. Je to podtekst? Morda bolje tihi, zamolčani, prikriti tekst ustvarjanja. Dosledna, v sistem vgrajena, vsakdanja avtocenzura.

 

Pojem osebno političnega, ki ga na tem mestu tezno ponujamo kot možno točko oprijema, da bi se v sodobnem gledališču zavihteli nazaj na politično pozicijo, pa je v bistvu umetnikov odziv na vse tri zgoraj opisane pojme. Kako se nanje odziva, kako z njimi ravna, jih premišljuje in komentira, kako se odloča? V tem polju imamo umetniki še najbolj proste roke (vedno lahko rečemo ne), hkrati pa je prav tu najtežje biti dosleden.

 

Ker je početje gledališča po naravi timsko, skupinsko, družabno in družbeno, nikakor torej ne samotarsko ali solipsistično, je bolj kot druge umetnosti podvrženo strukturam: sistemskim in produkcijskim. Če lahko klišejski revni, lačni pesnik vsemu navkljub pesni v kaki zatohli kleti in bo njegovo delo morda s predala čez petdeset let potegnil kak komparitivist, efemernega gledališča ni, razen v tu-in-zdaj prostor-času. Producira se, torej tvori in izginja – sproti.

 

Kakšna pa je produkcijska struktura sodobnega gledališča? Na prvi pogled široko razvejana, od repertoarnih postavitev klasikov v nacionalkah do ad hoc akcij marginalnih umetniških skupin. Vendar pa je osnovna strukturna dinamika gledališča – renesančna. Oglejmo si preprosto shemo:

 

Sredstva > izvršni producent > ustvarjalci/izvrševalci (> publika). Za časa Shakespeara so bila razmerja podobna: mecen > Shakespeare > igralci. In danes? Resorno ministrstvo in/ali lokalna skupnost > programer/producent > ustvarjalna ekipa.
Manjše modulacije orisane sheme so seveda možne: režiser je na primer lahko tudi producent predstave. Ali pa je do ustvarjalne ekipe še več korakov. Poznamo primere, ko ustvarjalci vse opravijo kar sami, zastonj, tedaj je mecen njihov prosti čas oziroma sredstva, ki so jim na voljo od drugega dela; puščice pa v vseh primerih kažejo le v eno smer.

 

V smeri zarisanih puščic pa se skriva ost. Renesančni vzorec je umetnosti podelil jasen, konkreten namen: čast in slavo mecena. V primeru, ko je mecen država, lokalna skupnost, politika (pri anglosaksonskem modelu tudi rizični kapital), ko torej ti »částijo«, se nazadnje vselej »častì« državo, lokalno skupnost, politiko, kapital. V drugo smer se puščica ne obrne.

 

To, da je vzorec renesančen, ne preseneča; tudi neoliberalizem – v objem katerega (v kulturi, kulturni politiki in politični kulturi, pa tudi splošneje) tako voljno drvimo in ki je enega svojih vrhuncev dosegel za časa italijanskih mestnih republik – je renesančen. Preseneča pa, kako hitro je sodobno gledališče pozabilo na eksperimente nekega drugega sistema, ki je produkcijska sredstva zaupal v roke delavcem, ustvarjalcem. Na tem mestu se ne moremo spraševati, kateri od dveh modelov je morda boljši; zanimivo pa je, da smo možnost drugega v današnjem času že povsem zanemarili.

 

In zakaj je to sploh problem? Kaj pa je narobe z modelom, ki vendar že tako dolgo deluje?

 

Problem je v poziciji, iz katere je lahko gledališče politično. Vprašajmo se: politično v kakšnem smislu in s kakšnim namenom, predlogom? Naivno predlagajmo: želimo delati predstavo o direktni demokraciji. Ali pa o solidarnostni družbi. To je naša etična pozicija. Zakorakamo pa v situacijo, kjer so vsa razmerja moči že dorečena, vloge podeljene; v situacijo, ki zahteva prostor (ali vsaj dovoljenja), oglaševanje (tudi socialna omrežja so v lasti korporacij), sodelavce (ki morajo od nečesa živeti), čas (tudi mi živimo od njega), pa še avtorske pravice, osebo javnega prava, odgovorno osebo in še bi lahko naštevali. Vse našteto pa je v nasprotju z našim etičnim izhodiščem. In ker smo smotrni in se zavedamo, da bomo »off-the-grid« težko živeli, kaj šele ustvarjali, počasi premikamo mejo, sprejemamo dane pogoje, da bi le nekaj naredili, ustvarili. In potem se znajdemo v absurdni situaciji, kjer državni plačanci kritizirajo državo in kjer plačaš karto za predstavo o blagovni menjavi.

 

In če je, prosto po Juriju Krpanu, aberacija, da država plačuje svoje kritike, danes in tukaj še prisotna, so »razvojne« smernice jasne: noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili.

 

Kratek pregled razvoja slovenskih (političnih) uprizoritvenih umetnosti v zadnjih nekaj desetletjih nam razkrije dva ponujena odgovora na gornji problem: »dolgi marš skoz institucije« ter »neodvisnost«. Prvi trdi, da se je treba v obstoječi sistem vklopiti, v njem napredovati in ga po tem, ko v njem dejansko tudi dosežemo pozicijo moči, od znotraj spreminjati. Problem je seveda podoben kot pri vsakem poštenem politiku: ko bo prišel do pozicije, bo že tako vpet in ujet v sistem, da bo hočeš nočeš moral početi stvari tako kot drugi. Da ne bo pomote: v zadnjih, recimo, sedemdesetih letih so se v slovenskih institucionalnih gledališčih zgodile velike spremembe, za katere so v veliki meri zaslužni prav ustvarjalci sami. Težava pa je v tem, da vsak sistem melje in idejam zbrusi zobe. Če sledimo poljubnemu ustvarjalcu, ki se poda v sistem gledaliških hiš z etičnim nabojem, ki je mlad in svež in zanimiv in ima veliko željo po spremembi sveta na bolje, lahko kaj kmalu opazimo zdrs v estetsko: v to, da se njegovo ali njeno etično izhodišče spreminja v ustvarjalni metier. Seveda, ko pa je moral pristati na toliko drobnih kompromisov. Noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili.

 

Kadar govorimo o »neodvisnosti«, bi pravzaprav morali zapisati v narekovaje samo predpono »ne-«. Gre za tezo, da so problematične produkcijske strukture zakoreninjene v javnem in da se jim bomo s premikom v zasebno ognili. Cela generacija gledaliških, pravzaprav – ker so oni definirali izraz – scenskih ustvarjalcev je v skladu z doktrino demokratizacije ustvarila nov prostor – prostor, ki prej ni obstajal. Na noge so postavili društva, zavode, inštitute, cela gledališča. To so veliki dosežki zaslužnih posameznikov. In spet: ko vrtamo dalje, opazimo dva škodljiva fenomena. Eden je notranji: v starejših, bolj uveljavljenih nevladnih organizacijah prihaja do gentrifikacije, želja po institucionalizaciji, dosmrtnih sinekurah in podobno, gibljejo se torej v smeri podobno rigidnih struktur, kot so se jim želele ogniti. Zunanji škodljivec pa je spet sistem: dopustil je nišo, kamor so se prostovoljno izolirali »problematični« posamezniki, jo inkorporiral vase do te mere, da se z njo lahko kiti, kadar mu to ustreza, hkrati pa že vrsto let ohranja politiko marginalizacije nevladnega sektorja na vseh področjih, predvsem pa na ključnem, finančnem. Noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili.

 

Obstaja tretja pot? Je sploh še možno delati aktivno politično gledališče? V premislek in kot tezo lahko ponudimo le dva predloga odgovora. Prvega smo že omenili: gre za osebno politično. Za posameznika. Za vsak člen v procesu nastajanja gledališkega dela, ki naj vedno vnovič premišlja svoji osebni etično in estetsko pozicijo v smislu in v odnosu do struktur, v katerih ustvarja. O svoji odgovornosti in svojih odgovorih. In ves čas piše nov tekst.

 

Nujne pa so tudi bistvene in vsebinske strukturne spremembe, ki seveda presegajo ozek vidik gledališča in umetnosti nasploh in se dotikajo širših družbenih vprašanj vrednot, vizij, politik (policies). To je kontekst, ki ga moramo aktivno soustvarjati, spreminjati.

 

Fragmenti možnosti za obrat na bolje (podrazumevamo, da je bolj politično aktivno, bolj premišljeno, jasneje tudi bolje) tičijo v vzniku vrste novih idej, poskusov, premikov. Najprej bo treba dodobra razmisliti o prednostih in slabostih uprizoritvenih umetnosti kot takih. Kaj je naša prihodnost? V čem se lahko kosamo z drugimi mediji? Romantično gledano – smrdimo, smo 3D, real time. Strukturno gledano imamo možnost, ki je praktično ne izkoriščamo (ker nam produkcijske strukture tega ne onemogočajo): biti hitri, odzivni, proaktivni, lokalni. Nadalje moramo stopiti v objem sodobnosti in njenih fenomenov. Soočiti se moramo s subverzivnimi manipulacijami (Yes Men), flash mobi, intervencijami v javni prostor (15o), crowdfundingom in poiskati stičišča z njimi, točke, kjer jim lahko pomagamo, in tiste, kjer lahko ti pomagajo nam.

 

Perverzno, skoraj heretično, najdemo enega možnih modelov v meki neoliberalnega, ZDA: zasebna fundacija. Ker njena moč korenini v kapitalu, edinem zares svobodnem, zares neodvisnem aspektu sedanjosti; ker je brez družbene odgovornosti lahko neskončno družbeno odgovorna; in ker lahko samovoljno eksperimentira s produkcijskimi modeli je lahko pametno, premišljeno zastavljena fundacija garant umetniške svobode brez primere v tako imenovanem javnem. A tu govorimo že o razsvetljenem absolutizmu. Bliže našim modelom ali bolje rečeno dosledno izvajani modeli, ki naj bi jih že imeli, pa svobodo garantirajo s strokovnim diskurzom, s principom odprte družbe in, ključno, z osveščanjem in osvobajanjem posameznikov na ustvarjalni in odjemni strani produkcijske enačbe.

 

In za konec ponovimo bistveno: zavedati se moramo, da noben sistem ne bo podpiral procesov, ki imajo realno moč, da bi ga zrušili. Razen če ga zaobidemo. Ali nategnemo. Ali spremenimo.

 

 

Jure Novak je diplomirani gledališki režiser, avtor, performer in prevajalec. Med letoma 2007 in 2010 je umetniško vodil ljubljansko Gledališče Glej. Zadnja leta tudi vodi delavnice in predava. Živi in dela v Ljubljani.

 

POVZETEK

Ali je politično gledališke danes sploh mogoče? V kakšnem smislu in na kakšen način? Kako se produkcijske strukture odražajo v umetniškem delu, kako politično družbeni kontekst? In obratno: kako lahko umetniško delo vpliva na establišment, na družbo? Kakšna je razlika med pojmi politično gledališče, politično v gledališču, politika v gledališču ter osebno politično (v gledališču). Kakšne možnosti se odpirajo v prihodnosti?

 

KLJUČNE BESEDE: politično gledališče, performans, produkcijske strukture, družbena kritika, aktivizem, odgovornost

 

Posted in Papir, Politika, Teater

Arhiv